Kompositionsauftrag Bayerische Staatsoper I Uraufführung am 13. Juli 2018, Reithalle I Folgeaufführungen 16. und 18. Juli I Regie: Ludger Engels I Bühne und Ausstattung: Ric Schachtebeck I Musikalische Leitung: Marie Jacquot I Besetzung: Der Liebende (Bariton), Die Liebende (Sopran), Der Schatten (Countertenor), Vater (Bassbariton), Mutter (Mezzosopran), Kind (stumme Rolle), Der Liebende als junger Mann (Tenor), der Flüchtling/der Reisende (Tenor) I Chor, Orchester (2 Flöten (2. auch Piccolo), 2. Oboen (2. auch Englischhorn), 2 Klarinetten (2. auch Bassklarinette) 2 Saxophone (1. Sopransaxophon, 2. Tenor- und Bariton-Saxophon), Trompete, Horn, Posaune, zwei Schlagzeuger, Akkordeon, solistisches Streichquintett

Besetzung: Junge Frau: hoher Sopran, Junge Frau älter: Mezzosopran, Junge/ältere Freundin: lyrischer Sopran, Asle (Mann der jungen Frau): Tenor, Der Mann/Die Stimme (Mann der Freundin): Bass I Sechs Instrumentalsolisten (agieren teils szenisch): Klarinette/Bassklarinette, Violine, Viola, Kontrabass, Akkordeon, Schlagzeug. 1 Tänzer I Dauer 90 min. I Uraufführung: 12. 05. 2014, München, Schwere Reiter I Neue Vokalsolisten Stuttgart: Sarah Maria Sun: Junge Frau I Susanne Leitz-Lorey: junge/ältere Freundin I Truike van der Poel: junge Frau älter I Martin Nagy: Asle I Andreas Fischer: Der Mann/Die Stimme I Christian Stübner: Tanz I Solistenensemble: Oliver Klenk: Klarinetten I Felix Key Weber: Violine I K.-P. Werani: Viola I Stephan Lanius: Kontrabass I Kai Wangler: Akkordeon I Stephan Blum: Schlagzeug I Regie: Christian Marten-Molnár I Dramaturgie: Waltraud Lehner I Ausstattung: Katherina Kopp

Der Garten – Musik für Orchester mit vier Männerstimmen (2012)
Kompositionsauftrag der musica viva, München, Uraufführung am 16. Juni 2012 durch Mitglieder der Neuen Vokalsolisten Stuttgart und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Peter Eötvös.

Die Musik ist Schauplatz – besser: Hörplatz – des Zusammentreffens zweier Welten. Wir sind gewohnt, die eine Immanenz, die andere Transzendenz zu nennen. Und doch ist das getrennt Erlebte eins. Diese Einheitserfahrung ist aber die „verwirrende“ Erfahrung. Als ein Bild dafür ist uns überliefert die Szene aus dem Oster-Evangelium, in der Maria Magdalena weinend zum Grab Christi kommt, es leer findet, und sich umwendend Jesus sieht, ... „sie aber meinte, es wäre der Gärtner ...“ So ist der Garten mit dem Gärtner vielleicht der Raum der Einheit, den wir nie ganz betreten können, es sei denn, wir lassen uns. Derzeit weiß nur unsere „Verwirrung“ davon.

Nikolaus Brass I 2012

The structures of echo – lindauer beweinung (2002)
Musik für 32 Stimmen und Orchester
UA am 30. 3. 2003 Stuttgart, SWR Radiosymphonie-Orchester Stuttgart, SWR Vokalensemble, Leitung: Rupert Huber

1) structures of echo
Echo ist nach der griechischen Mythologie eine Bergnymphe, die sich in vergeblicher Liebe nach Narzissus verzehrte und in einen Felsen verwandelt wurde, nur ihre Stimme blieb. ( ... ) In der Akustik versteht man unter Echo den reflektierten Schall der getrennt vom Primärschall mit einer gewissen zeitlichen Verzögerung wahrgenommen wird. ( ... ) Das Echo wird in der Musik oft nachgeahmt, seit der Vokalmusik des 16. – 17. Jahrhunderts sind Kanon und Imitation die satztechnischen Mittel zur Gestaltung von Echo-Effekten.
(Riemann Musiklexikon)

Strukturen des Echos: In meiner Komposition verstanden als wechselseitiger innerer Widerhall eines aus vokalen und instrumentalen Klangquellen innig verwobenen Klangkörpers. „Menschlicher Ruf“ und „natürliche Antwort“ sind aber nicht mehr klar von einander zu trennen, Klangquelle und Echo verschränken sich und verschwimmen in einem ständigen Hin und Wider, „vokales Ich“ und „instrumentale Antwort“ durchdringen sich mal vollständig (wenn Stimmen und Instrumente unisono geführt werden), mal deutlicher getrennt (Echo und wörtliche bzw. verzerrte Imitation). Der „Natur“-Klangkörper (Orchester) ist durchsetzt mit seinem vokalen Widerpart (Chor) und vice versa. Wie der Klang der Instrumente das Echo der menschlichen Stimmen hervorruft, provozieren die Stimmen die Gewalt der instrumentalen Antwort.

2) lindauer beweinung
Das gotische Tafelbild der sog. „Lindauer Beweinung“ stammt aus der Zeit um 1420. Es stellt den Leichnam Christi im Sarge dar, den sog. Schmerzensmann, umgeben von den Trauernden Maria, Johannes und Engeln. Der Maler des Bildes ist unbekannt. Allgemein auch Erbärmede-Christus genannt erscheint der Bildtypus der „Beweinung“ in der deutschen Kunst Anfang des 15. Jahrhunderts. Das Zentrum bildet immer der fahle, von Folterspuren gezeichnete Leichnam Christi, meist von Umstehenden aufrechtgehalten, an Armen und Händen gestützt.
Die „Lindauer Beweinung“ befindet sich heute in den städtischen Kunstsammlungen der Stadt Lindau.

3) Yehuda Amichai: Wenn ich sterbe
Wenn ich sterbe, dann möchte ich, daß nur Frauen während der Chevra Kadisha mich berühren und mit meinem Körper machen, was ihnen beliebt: meine Ohren säubern von den letzten Worten, die ich vernahm, von meinen Lippen wischen die letzten Worte, die ich sagte, die Ansichten löschen, die ich mit meinen Augen sah, meine sorgenvolle Stirn glätten und meine Arme über der Brust falten wie die Ärmel eines Hemdes nach dem Bügeln.
Mein Fleisch mit duftendem Öl besänftigen, um mich für einen Tag zum König des Todes zu salben und in meinem Beckenrund wie in einer Fruchtschale
Hoden und Penis, Nabel und gekräuseltes Haar ordnen
zu einem prunkvollen Stilleben aus einem vergangenen Jahrhundert,
einem richtigen reglosen Leben auf dunklem Samt,
und mit einer Feder die Öffnung von Mund und Anus kitzeln, um herauszufinden:
Regt er sich noch?
Und bald lachen, bald weinen und eine letzte Massage verabreichen,
so daß es von ihren Händen durch mich an die ganze Welt weitergegeben wird
bis zum Ende aller Tage.
Und eine von ihnen wird singen „Herr, erbarme Dich unser“,
mit süßer Stimme singen „Barmherziger Leib“,
um Gott daran zu erinnern, daß Erbarmen aus dem Leib kommt, wirkliches Erbarmen,
wirklicher Leib, wirkliche Liebe, wirkliche Anmut.
Das ist es, bei meinem Leben, was ich mir im Tod wünsche, im Leben, bei meinem Leben.

Yehuda Amichai wurde 1924 in Würzburg geboren, 1935 emigrierte seine Familie ins damalige Palestina. Er starb 2001 in Israel. Das Gedicht ist von Chana Bloch, Chana Kornfeld und Joachim Sartorius aus dem Hebräischen übersetzt. Ich fand es veröffentlicht in der Süddeutschen Zeitung vom 11. Februar 2003. Es hätte gut den Text für meine textlose Komposition abgeben können, die ich im letzten Jahr in Lindau schrieb.

Nikolaus Brass I 2003

voci sommerse für Kammerorchester (1 Fl., 2 Ob., 1 Kl., 1. Fgt., Klavier, Streicher)

UA: 3. 11. 2011 Samarkant
DE: 5. 12. 2011 München

"voci sommerse" wurde vom Freundeskreis Orchester Jakobsplatz (München) für die Usbekistan-Tournee 2011 des Orchesters beauftragt und erklang im Konzert am 5. 12. 2011 im Jüdischen Zentrum in München als Deutsche Erstaufführung. Der Titel bedeutet soviel wie "untergesunkene Stimmen, versunkene Stimmen". Vielfach gebrochen und überlagert durch heterogene, raue, dissonante und unterschiedlich dichte Klangschichtungen erscheinen immer wieder "Reste" von Gesang, Echos von "Rufen", deren Herkunft unentschlüsselt bleibt. "Wie ein Naturlaut" ist eine in der Partitur häufig gebrauchte Anweisung und erinnert bewusst an die gleichlautende Bemerkung in Mahlers Partitur seiner 1. Symphonie. In den "voci sommerse" ist das harmonische Feld der Komposition angereichert durch akustische Reibungen und Irritationen, welche durch eben diese "Naturlaute", also die "Naturtöne" entstehen, wenn sie im Kontext der gewöhnlichen, temperierten Stimmung auftauchen. Die natürlichen Obertöne, besonders der oft anklingende 7. Oberton, und ein reiches Spektrum unterschiedlich gestimmter Terzen rufen eine eigentümliche Hörstimmung hervor, die meint, von ferne Vertrautes wahrzunehmen. Die Musik "redet" von diesem Vertrauten als von etwas Verlorenem.

Nikolaus Brass I 31. 10. 2011

Von wachsender Gegenwart Musik für Streichorchester
Auftragskomposition des Münchener Kammerorchesters (MKO) UA 10. Mai 2007, MKO, Leitung Alexander Liebreich, München, Prinzregententheater
CD-Veröffentlichung NEOS, Juli 2013

„Die Metapher, dass Musik ‚tönende Architektur’ sei, umschreibt die Idee eines Stillstands in der Zeit, der den musikalischen Vorgang einen Augenblick lang als ‚Gestalt’ im Sinne der Schillerschen Ästhetik erscheinen lässt. Das Korrespondenzprinzip, das der klassischen Syntax zugrunde liegt, hält Teile – die Zählzeiten, Takte, Halbsätze und Perioden – in Balance, indem immer die zweite ein Gegengewicht zur ersten bildet. Und dass sich das Prinzip in ständig wachsenden Dimensionen realisiert, besagt, dass der Zeitverlauf nicht die Vergangenheit hinter sich zurücklässt und an der Zukunft orientiert ist, sondern dass er gerade umgekehrt dazu dient, die ästhetische Gegenwart, die dem Hörer als ‚tönende Architektur’ präsent ist, immer umfassender erscheinen zu lassen. Die musikalische Zeit des ‚Rhythmus im Großen’ ist eine mit den Dimensionen des Korrespondenzprinzips wachsende Gegenwart.“ Carl Dahlhaus: Ludwig von Beethoven und seine Zeit, S. 280, Laaber Verlag, 3. Auflage, 1993.

Dieses längere Zitat des Musikwissenschaftlers Carl Dahlhaus aus dem Kapitel: „Kantabilität und motivische Arbeit“, das dem Spätwerk Beethovens gewidmet ist, mündet in das Bild einer „wachsenden Gegenwart“.
Ich habe meine Komposition für Streichorchester ganz bewusst im Bezug auf diese Textstelle und ganz bewusst im Bezug auf die gewaltige Wirkung, die das radikal freie und grenzüberschreitende Spätwerk Beethovens auf musikalisches Denken und Empfinden heute noch ausübt, „Von wachsender Gegenwart“ genannt.
Dabei ist klar, dass ich mich nicht der klassischen Syntax bedienen kann, um dem, was Dahlhaus mit „wachsender Gegenwart“ umschreibt, nahe zu kommen. Diese Syntax diente bekanntlich Beethoven schon lediglich als zu übersteigende Setzung.
Sicher aber lässt sich aber dennoch in meiner musikalischen Arbeit das Wirken eines „Korrespondenzprinzips“ aufspüren. Dieses formuliert nicht einen teleologisch fassbaren musikalischen Weg von einem Hier nach einem Dort, sondern wirkt sowohl im mikroskopischen Gewebe signifikanter musikalischer Figuren als auch in der Dynamik verschiedener großformatiger Verdichtungs- und Entleerungsprozesse als ein Gravitationsfeld, welches das Ganze des musikalischen Geschehens – obwohl ausgebreitet in der Zeit – als ein Bild von „Immer“ aufscheinen lässt. Dieses „Immer“ trägt als Empfindungsqualität Glück wie Erschrecken, das ununterscheidbare Doppelgesicht, das vom Gewahrwerden der Präsenz des Wirklichen ausgeht.
Die iterative Zeit, in der Wiederholungen erlebt werden, ohne dass eine Wiederholung die Erinnerung an eine frühere einzuschließen scheint, kann höchste Pein der „Wiederkehr des ewig Gleichen“ bedeuten wie höchstes Glück im Erleben einer vergängnislosen Gegenwart.

Das Bild der Befreiung von Zeit ist im individuellen und kulturellen Gedächtnis, dem Gedächtnis unserer Seele, unlösbar verknüpft mit dem Zustand höchster Ekstase und dem Empfinden tiefster Bedrängnis, da Befreiung von Zeit immer heißt: Abschied vom Ich.

Nikolaus Brass I April 2007

Strahl – Musik für Flöte und 11 Streicher (2011)

Die „Linie“ ist eine alte kompositorische Herausforderung. Kann sie doch als „Urbild“ der westlichen Musik im gregorianischen Gesang und als späteres „Inbild“ des singenden Subjektes überhaupt gelten. Wenn Komposition der Versuch ist, Erkenntnis am klingenden Objekt zu gewinnen, und wenn das „Objekt“ die Linie ist, womöglich der „Strahl“, also eine Linie des Lichts –, in welcher Gestalt wird sich da Erkenntnis manifestieren? Vielleicht nicht so sehr im Begrifflichen. Vielleicht eher in der Ahnung eines Glücks beim Nachvollzug eines sich – „wie von selbst“ – fortzeugenden Klang-Stroms? Im Schein eines „Selbst-Zeugens“ und „Selbst-Klingens“ von Musik, denn so könnten wir die „Idiophonie“ , das Selbstlaut-Werden der Natur-gegebenen Substanz der Musik übersetzen, als evozierte „Natur“ der Töne (wenn wir den „Naturtönen“ lauschen, den Natur-gegebenen Obertönen)? Aber die Linie ist nicht nur der Physik geschuldet, sie „lebt“ und hat im Auf und Ab des Atems ihr leibliches und uns allen eingeschriebenes Bild. So ist die „Linie“ lesbar als „Ab-Schrift“ der seelisch-motorischen Impulse des sich aussagenden Subjekts.

Nikolaus Brass I 2011

Zeit im Grund
Musik für zwei Klarinetten und Streicher UA 9. 11. 2008 Weingarten, Internationale Tage für Neue Musik Beate Zelinsky, David Smeyers, Münchener Kammerorchester, Dirigent: Nassir Haidarian

CD-Veröffentlichung NEOS, Juli 2013 Koproduktion mit Deutschlandradio Kultur, Klarinettenduo Zelinsky/Smeyers, Münchner Kammerorchester, Ltg. Alexander Liebreich

Mit der Vorstellung der Tiefe verbindet sich häufig die Vorstellung einer “anderen” Zeit, oder gar Zeitlosigkeit. Zeit im Grund, im Grunde der Zeit: ein Immer. Ein Ineinander von vorher und nachher, ein Überlagern von Ereignisflächen statt einer Folge von Ereignispunkten. Das mag die anfängliche Imagination zu diesem Stück gewesen sein. Der Erfahrung geschuldet, dass das, was wir konsekutiv hören und erlebend erfahren, sich im erinnernden Wahrnehmen schichtet zu einem Konglomerat von gewesener und erwarteter Gegenwart.
Ein zweiter Gedanke stand Pate: Der Wunsch nach einer Musik, die jeder Geste, jedem Laut ihre Zeit gibt. Im Falle eines „Doppelkonzertes“: jeder Geste, jedem Laut Zeit für ihre dialogischen Gestimmtheit. Und Zeit geben heißt hier wie immer: Raum geben für Wachstum, Metamorphose, Transzendenz.
Intentionslos kann man nicht komponieren. Und doch ist für mich in den letzten Jahren eine möglichst intentionslose Achtsamkeit gegenüber den inneren Potentialen für Verwandlung, Wachstum und Tod des „musikalischen Materials“ immer mehr die zentrale Perspektive für mein kompositorisches Handeln geworden. Verstehen wir „Entwicklung“ nicht als technisch unumkehrbaren Prozess sondern als „Wachstum“, dann verstehen wir alle Dynamik (die Dynamik unserer Existenz eingeschlossen) als eine zyklische. Denn mit jeder Anlage für Wachstum ist immer auch schon das „Programm“ für seine „Erschöpfung“ aktiviert. Jeder organische Wachstumsprozess wächst gezielt auf sein Ende, seine Apoptose hin.
Solche genetischen Formprozesse haben es mir angetan und ich spüre sie auch in der Kunst auf. Für meine Musik habe ich als mir adäquat erscheinende Kompositions-„Methode“ in einigen Stücken (music by numbers, last verses, VOID I und II, II. Streichquartett etc.) ein Komponieren mit „Modulen“ entwickelt und in den folgenden Werken (the structures of echo – lindauer beweinung oder L’inferno) weiter verfolgt und mit anderen Verfahren angereichert. „Modulares Komponieren“ ist, grob gesagt, ein Komponieren mit „Versatzstücken“, die ein hohes Potential sowohl zur Beharrung als auch zur Verwandlung haben, vergleichbar etwa biologischen Zellen, die als einzelne undifferenziert erscheinen, verkettet zum Organverband aber zu unglaublichen Leistungen fähig.
Analog erscheint in den modularen Stücken der einzelne musikalische Baustein häufig undifferenziert und unbestimmt, erschließt aber durch sein Potential zur endlosen und variantenreichen Verkettung ein unerschöpfliches Reservoir von musikalischen Lebensformen.
Zeit im Grund ist ein Stück des Übergangs.
Als ob Fundstücke ausgebreitet werden, hebt die Musik an, einfache musikalische Bausteine werden dialogisch entfaltet, sie sind mehr oder weniger mit einer charakteristischen intervallischen, klangfarblichen oder rhythmischen Physiognomie versehen.
Diese musikalischen „Momente“ – das geeignete Wort dafür wäre noch zu finden – sind schon alles und noch nichts. Die erlebte „Geschichte“ ihrer Verwandlung, Verkettung und Wiederkehr ist das Stück. Alles ist schon da und noch nicht. Im Aufhorchen auf den Naturlaut ( den untemperierten Frequenzen der natürlichen Obertöne) endet das Stück.

Nikolaus Brass I August 2008

Ton für Klavier und Kontrabass
UA am 10. 7. 2011 in München
Masako Ohta Klavier, Stephan Lanius, Kontrabass

Ton entstand im März 2011. Unwillkürlich drangen in den Kompositionsprozess – als Resonanz auf die Geschehnisse nach dem 11. 3. in Japan – Echos von Echos einer basalen Gewalt. Unmittelbare, unterschiedlich differenzierte Gesten, aus dem Inneren des Klangs von Klavier und Kontrabass entwickelt, suchen eine "Haltung" gegenüber dem Unbewältigbaren. Erschrecken, ängstliche Erwartung, Wut, Trauer, Ergebung stehen als seelische Korrelate einer tiefen Erschütterung nebeneinander – und fügen sich nicht ohne weiteres zu einem "bewältigten" Ganzen. TON ist Masako Ohta und Stephan Lanius in Freundschaft gewidmet.  

Nikolaus Brass I März 2011

IV. Streichquarett (2008), UA 8. 11. 08 Weingarten, Auritus-Quartett, erweiterte Fassung 2011, UA der erweiterten Fassung 22. 5. 2012, Sonarquartett, München, Akademie der schönen Künste

„Katalog der Erinnerung“, „symbolum crucis“, „quod est“, „Dialoghi d’ amore“ und „super omne“ sind die 5 Sätze dieses Quartetts überschrieben. Als Zeichen des Durchgangs und der Verwandlung grundiert ein musikalisches Kreuz-Symbol (e, d, es, des, c) das Stück. Die „Natur“-Tönigkeit, die sich im Verlauf der Musik immer wieder Bahn bricht, erscheint sowohl als Erinnerung an etwas Verlorenes als auch als Vorschein auf etwas neu Zugängliches. Das „musikalische Material“ ist nicht so sehr quantifizierbaren Veränderungen sondern viel mehr qualitativen Wachstums- und Absterbe-Prozessen unterworfen, die sich durchdringen, ablösen, potenzieren und erschöpfen. Wobei diese Prozesse nicht linear verlaufen sondern zyklisch, wiederkehrend, modular. Immer wieder auf neuen Ebenen ansetzend, erscheint doch immer die gleiche Bewegung, die ihr Ziel schon erreicht hat, bevor sie anhebt: Denn das Leben balanciert auf der Spitze des Todes. Vor dieser Folie ist die kompositorische Hinwendung zum Klingen und Verklingen im IV. Quartett meinem III. und II. Quartett eng verwandt.

Nikolaus Brass I 2012

3. Streichquartett „erinnern und vergessen“ UA 25. 9. 2004, München, Auritus-Quartett
Kompositionsauftrag der Freunde des Symphonie-Orchesters des BR.
CD-Veröffentlichung col legno, 2006

Die Komposition gliedert sich in zwei Teile. Im ersten Teil entwickelt sich melodisch und intervallisch „vertrautes“ Material, das immer wieder unter Druck gerät und im Verlauf des Satzes gravierende Distorsionen seiner Kenntlichkeit hinnehmen muss. Wiederkehrende Versuche der „Erinnerung“ der im ersten Teil exponierten musikalischen Gestalten führen im zweiten Teil in immer weitere Auflösungsfelder, in denen das „Erinnerte“ eher als „Vergessenes“ aufscheint, denn als Vergegenwärtigtes verfügbar wird.

Dem Stück steht folgendes Motto voran: „Das Gedicht vom Rückblick sollte den Gesetzen der Wiederholung gehorchen, wie ein Gebet. Wie Fromme immer dasselbe noch einmal tun, nur unter immer feinerem Schaudern! Immer feiner entsetzt, immer stiller verwundert. Da auch große Literatur, wie viel Neues sie immer bringt, sich doch nur umwälzt, langsam und vielstimmig, um wieder zum lieben Selben einzukehren, wie ein einziges gewaltiges, monotones Gebet.“ Botho Strauß.

Nikolaus Brass I 2006

II. Streichquartett

Geschrieben 1999/2000
UA der Erstfassung durch das Kairos-Quartett, 14. 4. 2002, München UA der überarbeiteten Fassung 8. 10. 2005 durch das Auritus-Quartett, München CD-Veröffentlichung col legno, 2006, Auritus-Quartet.

Musikalische Gegenwart gestaltet sich in meinem 2. Streichquartett durch ständiges Ineinandergreifen von bekanntem und unbekanntem Material. Die verstreichende Zeit erscheint einerseits markiert als „schon gewesen“ und andererseits als offen und undeterminiert. Ein scheinbar endloses Fortschreiten entpuppt sich als Kreisen um ein Gleiches und das Kreisen als ein Fortschreiten in ein undefiniertes Offenes. Stellenweise wirkt die Zeit wie verhakt, das Geschehen hängt fest, die musikalischen Gestalten scheinen im Durchgang durch vielgliedrige Wiederholungsstrukturen sich ihres Gehalts zu entledigen, gleichzeitig gewinnen sie in dieser Entleerung die Aura ihrer Faktizität zurück. „Sinn“ ereignet sich als ein paradoxer Prozess von Entleerung und Wiedergewinnung von „Sinn“, je nach Positionierung einer expressiven musikalischen Floskel, einer Figur, eines Intervalls in einem gewählten Kontext.
Durch motivische Arbeit sind sowohl Verwandtschaft als auch Kontrast des musikalischen Materials konturiert, wobei hier das Gegensätzliche eher als eine Weise einer übergeordneten Einheit erfahren wird denn als eine die Einheit sprengende und das Geschehen vorantreibende dynamische Kraft. In diesem Sinne bedarf die Musik eines „geduldigen“ Hörens, das den gesamten Verlauf der Musik mit seiner Aufmerksamkeit umschließt.

Nikolaus Brass I 2002

Spur – für zwei Klarinetten und Streichtrio
entstand auf Anregung durch das Klarinetten-Duo Zelinsky/Smeyers und dem Trio Coriolis. SPUR ist aus der Sonorität der Klarinetten entwickelt. Dabei habe ich mir ein System von Mehrklängen zu Nutze gemacht, das Beate Zelinsky und David Smeyers entwickelt haben. Da sie als Klarinetten-Duo auf zwei verschiedenen Griffsystemen spielen, ergeben sich in der Kombination eine Vielzahl subtiler Klangschattierungen. Reizvoll empfinde ich das Ausloten fragiler, in sich oszillierender Klänge, welche zusammengesetzt aus Teiltönen natürlicher Spektren das Ohr auf die Spur eines „natürlichen Klingens“ bringen. Diese Klänge sind aber immer wieder in ihrer Künstlichkeit und Zeitunterworfenheit als „Gemachte“ und „Artefakte“ kenntlich. Die „Spur“ ist also aus/mit ambivalenten Zeichen ge-/belegt. Das Stück gliedert sich in vier Teile, wurde zwischen Juli und September 2010 geschrieben und verdankt seine Fertigstellung einem Auftrag des Musikwissenschaftlers Dr. Marco Frei, dem es in Dankbarkeit gewidmet ist. Uraufführung: WDR-Funkhauskonzert am 11. 2. 2011, Köln.

Nikolaus Brass I Januar 2011

songlines
Zyklus für Streicher (2006/2007)

„ Während seiner Zeit als Lehrer hörte Arkady zum erstenmal von dem Labyrinth unsichtbarer Wege, die sich durch ganz Australien schlängeln und die Europäern als „Traumpfade“ oder „Songlines“ und den Aborigines als „Fußspuren der Ahnen“ oder „Wege des Gesetzes“ bekannt sind. Schöpfungsmythen der Aborigines berichten von den legendären totemistischen Wesen, die einst in der Traumzeit über den Kontinent wanderten und singend alles benannten, was ihre Wege kreuzte – Vögel, Tiere, Pflanzen, Felsen, Wasserlöcher –, und so die Welt ins Dasein sangen.“

Die Vorstellung der „Songlines“, die Bruce Chatwin in seinem Roman „The Songlines“ beschreibt, und die hier kurz in der Übersetzung von Anna Kamp zitiert ist, hat mich inspiriert, einen Zyklus von 6 Solo- bzw. Duo-Stücken für Streicher (eröffnet mit einem Prolog der Viola und geschlossen mit einem Epilog des Kontrabasses) ebenfalls „songlines“ zu nennen, ohne weiter auf die konkreten Inhalte des Buches Bezug zu nehmen. Die Konzeption des Zyklus verdankt sich eher der Erfahrung, dass Denken in Musik, aber auch jede Wahrnehmung von Musik ohne ein „inneres Singen“ nicht bewusstseinsfähig ist. Wie ein „inneres Sprechen“ erst Denkakte zu Bewusstseinsakten werden lässt, so eröffnet erst ein inneres Singen der Musik einen Zugang zu unserer bewussten Wahrnehmung und Verarbeitung. Diesem inneren Singen spürt meine Musik nach.

Mich selbst hat aber dann doch erstaunt, wie verwandt dieses Bild des „inneren Singens“ ist mit der uralten Vorstellung der australischen Ureinwohner, dass nämlich einst totemistische Ahnen auf ihren Wegen – jedenfalls in der Darstellung Chatwins – eine Spur von Wörtern und Noten neben ihren Fußspuren „ausgestreut“ hätten und dass es – noch heute – für die angestammten Bewohner des Kontinents gelte, diese Wörter und Noten wandernd aufzuspüren und singend „zu lesen“. Auch blinkt in der Vorstellung, die Welt ins Dasein singen zu können, auf verblüffende Weise das in vielen, ganz unterschiedlich entwickelten Kulturen überlieferte Urbild des Dichters als Welten-Schöpfer. Dass konkrete Gegenwart, konkrete Orte und Dinge zugehörig sind zu zeitenthobenen Räumen und Ordnungen, und dass es gilt, sie deshalb zu schützen und zu achten, wenigstens zu respektieren, – eine sehr bedenkenswerte Einstellung.

Die songlines spüren der Bedeutung des Wegs – in der Musik und im Wesen des Zyklus eigentlich schon immer implizit – , explizit als „Erfahrung“ nach. Die Musik spiegelt in ihrer Zeitgestalt eigenwillig das Unterwegssein des Zuhörers wieder.

Bei „songlines“ gibt es auch für die mehrstimmigen Teile keine Partitur, die Stimmen sind jeweils frei notiert. Ein einfacher Zeitcode dient der Koordinierung, die aber die gestische Freiheit der Musiker in der Gestaltung der jeweiligen Linie nicht beengen darf. Die Solo-Stücke sind ebenfalls in freier Notation gehalten, die den Interpreten herausfordert, seine „eigenen Stimme“ zu artikulieren, um den Gehalt der Musik zur Sprache zu bringen. Im Verlauf des Zyklus, der in gewissem Sinne eine Klangreise darstellt, reichert sich das musikalische Material immer mehr an, Erinnerungen an frühere „Stationen“ werden aufgenommen und amalgamiert mit Neuem. Gehen und Suchen, Finden und Verlieren: dass es um ein Spurenlegen und Spurenfinden geht bei dieser Musik, das spürten bei der Erarbeitung des Zyklus die Interpreten ganz intuitiv. Ich hatte sie um Notizen zu ihren jeweiligen songlines gebeten. Und so schrieb beispielsweise Frank Reinecke, der Kontrabassist zu songlines IV: „Ich erkenne etwas wieder – vielleicht die Vorstellung, zu zweit Landschaften (Wüsten? Wälder, Küsten?) zu durchstreifen, gerade mal in Rufweite, einer mehr im Norden, der andere weiter südlich, aber immer intuitiv einig in der Richtung, im Verweilen, im Weitergehen, völlig versunken, die Zeit vollkommen vergessend, Fährten aufnehmend oder verlierend.“

So ist songlines I für Violine solo charakterisiert durch aufbrechende, initiierende Passagen, die dem musikalischen Geschehen des ganzen Zyklus seinen lyrischen Impuls geben. Eine kurze „Intermission“ der Bratsche bereitet das Feld für ein weit ausschwingendes Violin-Duo (songlines II, „dialoghi d’ amore). Zentral im Zyklus steht das große Bratschensolo (songlines III) in dem alles, was bisher erfahren wurde und noch erfahren wird „zur musikalischen Sprache“ kommt. Das Duo für Violine und Kontrabass (songlines IV), das übrigens als erstes der Stücke entstand, bildet so etwas wie die Peripetie, songlines V für Cello solo ist von reflektierenden und erinnernden Passagen bestimmt, ebenso die zweiten „dialoghi d’ amore“ für Violine und Viola (songlines VI). Der Epilog des 5-saitigen Kontrabasses beschließt den Zyklus und eröffnet gleichzeitig den Weg in neue, andere Regionen.

Nikolaus Brass I März 2012